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意大利导演安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的作品《放大(Blow up）》早已经是公认的影史经典。记得上大学的时候修电影剧作课程，剧作老师专门拿出这部片来分析，整整讲了3，4堂课，还说真的要再深入讲的话，一个月也讲不完。我们听完之后，对大师的敬畏和景仰之情油然而生：大师，到底大师啊，真的是深不可测...啧啧~

后来，看到有一封当年出演了这部影片的一名演员写给美国著名影评人Roger Albert的信，倒是非常有意思，有时候一件杰作的诞生竟是拜意外所赐，一如当年的可口可乐：

 

 

 

亲爱的Albert先生:

 

 

    一位朋友最近给我寄来了您在1998年11月8号刊的《丹佛邮报》上发表的关于电影《放大》(Blow-Up)的专栏文章。作为参与过那部电影的一名演员，我猜您会有兴趣想知道这部电影拍摄幕后的一些故事（或者实际上说它不是拍摄出来的）。您在专栏里声称它是部杰作，对此我并不想表示异议。但它也是一部未完成的作品，而且它提出了一个迷人的问题：电影成品的“艺术性”有多少是故意抑或偶然的成分。

 

    我叫Ronan O'Casey，在影片中扮演瓦妮莎·雷德格瑞夫(Venessa Redgrave)留着灰色头发的情人。安东尼奥尼、托尼诺-格拉(Tonio Guerra)和爱德华-邦德(Edward Bond)合作编写的剧本讲述的是一个有计划的谋杀故事。但是那些描述这个谋杀计划及其后果的场景——与瓦妮莎，莎拉-米尔斯(Sarah Miles)以及与瓦妮莎合谋杀害我的新情人这些场景——并没有拍摄出来，因为影片严重超出预算。

 

    影片本来的故事是这样的：年轻的情人带着手枪，赶在瓦妮莎和我之前到达伦敦的Maryon公园，躲在草丛里等待我们出现。我开着新的深灰色捷豹车去接瓦妮莎，然后在伦敦兜风——这样安东尼奥尼就有机会把这座满是摇摆时髦气的六十年代之都和卡纳比大街拍摄下来——这里可是披头士、玛丽官(Mary Quant)和滚石乐队风光过的地方。我们停下车，我给瓦妮莎买了块男性手表，她到影片结束都一直戴着。然后我们手牵手走进公园，不时停下来亲吻对方（我真走运）。在公园的中央，瓦妮莎紧紧地拥抱我，然后来了个长吻。而她也发现了她的新情人就躲在角落里。他朝我开枪（可怜的我），然后两人逃离公园并企图开车逃跑。她的情人看到汉明斯手里拿着相机时，担心计划败露，因为他手上可能有她的照片。而事实也的确如此。

 

    这些场景通通没有拍。影片还有其他场景，比如说莎拉-米尔斯和格洛弗(Glover)的一些镜头也没有拍成。莎拉甚至不愿意自己的名字出现在演员表里，因为到最后她出现的镜头极少。影片里也有些与谋杀情节有关的场景，但却搞得观众百思不得其解。比如有一场瓦妮莎和汉明斯在咖啡馆的戏。一名年轻人向她走进，发现她和汉明斯在一起，然后就跑了。那个人就是格洛弗。这场戏对观众而言完全是突兀、神秘的，因为他们不知道这个人是谁。

 

    你在文章里说安东尼奥尼拍这部电影时肯定很开心。这么说没有错，至少在他大手大脚把预算花光的时候是这样子。剧组人员曾经花了好几天，目的仅仅是把路面油成深灰色。还有那个著名的从一排房子一直拍摄到山顶一个奇形怪状的神秘霓虹灯的慢镜头（由布景组设计）。房子是有人居住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他吩咐剧组给房子重新上色，那些居民开心死了，但制片人则气得爆炸。

 

    这部片的制片是卡洛-庞蒂，那时候他在忙着给另一部电影当制片，所以推迟了来伦敦的时间。他来了之后，非常生气，说：“妈的，米开朗基罗，就拍到这里了！”拍摄就此停止，剧组返回意大利。安东尼奥尼用那些拍好的胶片剪出这部所谓的“神秘”、“谜一般”的作品。它当然神秘啦，拍都没拍完！

 

    当然，安东尼奥尼即使完整地把这部电影的剧本拍摄完，也可能剪出同样的成片。它的不完整实际上反映出安东尼奥尼对把玩幻觉和现实的偏好。但在当时，他给人的感觉就是耍了那些对他大肆吹捧的观众和评论家一把。只有一个例外，来自《明镜》周刊的一个记者采访我，之后把题目定为“死人站出来说话”。他不停地说：“这部电影没有任何意义——没有叙事线索，没有情节大纲！”没有日耳曼人所说的现实主义，完全不合逻辑。

 

    这部片能八卦的趣事还有另外一件。你应该记得汉明斯在很大卷反光彩纸上给两位女模特拍照的场景。这个镜头可谓30年后莎朗-斯通在《本能》里那惊鸿一露的鼻祖。其中一名模特简·伯金(Jane Birkin)下体打真空上阵，不小心在镜头前露了下体。这个镜头在1969年被大肆炒作。全美国的男人们排队争相一睹这个暴露镜头。

 

    多年以后我在罗马影城再次遇到卡洛-庞蒂。他带着挖苦的语气告诉我所有归还的200多个母盘里都少了那么几寸。每张母盘里简·伯金露阴那一小段都被放映师给剪掉了。因此所有慕这暴露镜头之名而来的男性观众其实只是在意淫（并不能看到那个镜头）。

 

    能出演这么一部电影着实让我激动，和瓦妮莎演对手戏，导演是安东尼奥尼，即使最后只保留了我的一场吻戏和扮死尸的戏。但是我写这封信的目的并非要替一名心存不满的演员的算旧账——而是反思我们要准确地判断艺术的意义及艺术家意图是多么困难的事情。真相是多面的，特别是就每秒24格的艺术而言（指电影）。安东尼奥尼是名伟大的导演，你所说的《放大》的伟大之处也许并没有错。我只是希望不要有人对它盖棺定论而已。

 

 

祝好，

 

Ronan  O'Casey

   按：普鲁斯特问卷：著名的Proust Questionnaire（普鲁斯特问卷）由一系列问题组成，问题包括被提问者的生活、思想、价值观及人生经验等。因著作《追忆逝水年华》而闻名的Marcel Proust并不是这份问卷的发明者，但这份问卷因为他特别的答案而出名，并在当年时髦的巴黎人沙龙中颇为流行。因此后人将这份问卷命名为“Proust Questionnaire”。

 

 

1.你认为最完美的快乐是怎样的？

 

自由的；对于别人所告诉你的那些“快乐的”“美好的”东西不盲目追求，真正地真实的对待自己之后得到的那种快乐。

 

2.你最希望拥有哪种才华？

 

乐器弹奏和音乐制作。

 

3.你最恐惧的是什么？

 

不知道。

 

4.你目前的心境怎样？

 

时而平和，时而浮躁。

 

5.还在世的人中你最钦佩的是谁？

 

哈维尔。

 

6.你认为自己最伟大的成就是什么？

 

到目前还一事无成。

 

7.你自己的哪个特点让你最觉得痛恨？

 

懒。

 

8.你最喜欢的旅行是哪一次？

 

苏州吧。每一次去都感觉特别舒服。无论是自然景观，古迹旧宅的保护，还是整个城市的规划，都做的相当出色。干净，低调。去过之后我意识到，杭州能够拿来跟人家相提并论，真是应该感到荣幸。

 

9.你最痛恨别人的什么特点？

 

......

 

10.你最珍惜的财产是什么？

 

健康。友谊。

 

11.你最奢侈的是什么？

 

自由。

 

12.你认为程度最浅的痛苦是什么？

 

痛苦就是痛苦。一旦痛苦了，深浅已经不是重点。

 

13.你认为哪种美德是被过高的评估的？

 

“无私奉献”。我一直对此深表怀疑。人首先是自私的，不要去粉饰。面包店老板每天做面包，并不以无私为人民服务为第一前提，但大家一样可以吃上可口的面包。只要他不往面包里加不该加的东西，老老实实做生意赚钱，不需要他来做圣人作伟人。事实上，这也是一种美德，也就是传说中的“职业（道德）操守”。可悲的是，我们总喜欢空洞的谈论和提倡那些只有T-800才能做得到的违背人性的宏大“美德”。

 

14.你最喜欢的职业是什么？

 

作家。成本低。时间自由。

 

15.你对自己的外表哪一点不满意？

 

太多了。简直就没一处是满意的。

 

16.你最后悔的事情是什么？

 

很多。但不会去想“假如**重来一遍”这类的问题。

 

17.还在世的人中你最鄙视的是谁？

 

我说不出他们的名字。但我可以说说他们在做的事情：表面光明磊落道貌岸然，背地里对人进行监视，思想审查，半夜实施秘密抓捕，非法禁锢，搜集伪证栽赃……  我为有这样的“同胞”感到可耻。

 

18.你最喜欢男性身上的什么品质？

 

坚毅。专注。

 

19.你使用过的最多的单词或者是词语是什么？

 

这个…

 

20.你最喜欢女性身上的什么品质？

 

大智若愚。

 

21.你最伤痛的事是什么？

 

踢球扭伤脚。

 

22.你最看重朋友的什么特点？

 

最好的朋友是：当朋友有事的时候特别肯帮忙，而自己有事的时候尽量少麻烦朋友。当然，这本身就是悖论。

 

23.你这一生中最爱的人或东西是什么？

 

呵呵。这个问题也就是问：您的死穴是什么？

 

24.你希望以什么样的方式死去？

 

自然死。如果可以的话。

 

25.何时何地让你感觉到最快乐？

 

……

 

26.如果你可以改变你的家庭一件事，那会是什么？

 

      不喜欢假设性的问题。

 

27.如果你能选择的话，你希望让什么重现？

 

不喜欢假设性的问题。

 

28.你的座右铭是什么？

 

我的座右铭是：座右铭是靠不住的。

 Erin谈了关于应该加强职业培训的问题。我深感同意。之前的小文写的仓促，很多话都没来得及说清楚。但有一点我可以肯定，艺术专业不是“例外”。刚巧去年在上海的一次设计论坛上做过一次讲演，个人也谈到了一些局部的问题。现附上拙作。想了解这个行当的一些现状的，也许可从下文窥得一斑半点。

 

 

 

 

                                               关于设计人才的问题

 

                         

 各位在座的来宾：

 

            大家好！

 

    首先，非常感谢大会给我这次发言的机会。

 

    我今天要跟在座的各位探讨的这个题目，我想，也是大家都非常关心的一个问题。一方面，我们国家的制造行业发展非常的迅猛，许多具备一定生产规模和制作水准的企业都开始有向更高端领域进行升级的愿望（而这些在很大程度上需要通过优秀的设计来完成）；另一方面，对整个行业的升级和发展起着关键作用的设计人才目前却严重匮乏。

 

    要谈这个问题，我们还是要回过头去，从教育开始谈起。

 

    那么，我们今天的教育，问题出在哪里？

 

    来我们的班上上过课的，国内知名的设计师陈飞波老师，他讲了一句话，他说：“中国的设计教育，就是一群不懂设计的老师，在教一群根本不适合做设计的学生。”

 

     这话听起来有些偏激，但是它直接引出了两个最本质的问题，那就是：

 

一，设计这门课究竟该由谁来教？

 

二，究竟该由什么样的人来学？

 

 

我们知道，要有好的工具，加上好的材料，才能打磨出真正有成色的东西来。其实这跟教育的道理是一样的。

 

 

 这边我想插一句，我不知道大家发现没有，我们国家有个特色，就是，从来都是“专业”的人干不专业的事情。举个例子，大家假如平常有在看电视的话，肯定有感觉，那就是那些个播音啊主持啊，个个出来一讲话，你一听，字正腔圆，拿腔拿调，就知道他肯定是受过专业训练的，但你要仔细再一听，完了。一个播足球的，居然连什么叫“越位”都搞不清楚。

 

 这其实跟我们的设计专业是很像的，我们每年有那么多的专业的设计人才从各个院校里边出来，但是到了企业里干起活来，全吃不到点上。这是为什么呢？就我个人的观察，跟我们在教学过程当中，只强调设计前端教学有关。当你过份偏重一端的时候，势必就忽视了跟后端工作的有效结合。

 

 再一个，设计院校的课程安排看似很多，但其中包含的知识结构其实都很单一，好比一个人学完了刀切又学斧凿，学来学去，看看学了十来门课程，结果其实跟学一两门区别不大，因为这些内容基本都是同质性的。所谓“十八般武艺”是很扯的东西。今天关公没了大刀，他在战场上捡起把蛇矛，难道就不会杀敌了？

 

这是个很大的问题。

 

       设计是一门横向学科，看似简单，但是呢，涉及和应用到的学科层面非常的广；同时，它又是一门对专业性要求很高的学科，需要从业者能够将多方面的知识进行有效的消化和整合，并形成一套专业性的系统，来为最后的设计工作服务。

将它跟其它专业进行一个横向的比较，会发现这是一个边缘结合的专业，跟许多专业都有联系，这使得它在各个高校中的一个专业身份定位显得有些模糊不清。

 

而学院里搞教学有个毛病，往往是先建立起一支教师队伍之后，再来根据已有的资源进行内部的优化配置和教学任务的分配。所以，我们常常会看到有画油画出身的老师在教环艺，做雕塑出身的在教图案设计，有些或许是兴趣使然，并且也确实不乏有所建树的，但大部分，都是服从和配合系里的教学工作安排。这样做的结果常常是学生抱怨某某某老师讲的不好，而那位老师也是一肚子委屈：“没办法，系里给我排的课！”。

 

这样不专业的老师，这样不专业的教学，教出来的学生你还想指望他有多“专业”？！

 

 

 

     针对这样的一个现状，其实我们也开始积极的思考，是否可以突破学院既有的框架：既然照学校目前这套做 不好，何不直接邀请行业内各个方面最好的精英专家来授课？这样不就变被动为主动？就以专业的需求为导向，以学院的环境为平台,结合工厂参观考察和实际项目实践，更有效，更集中，更有针对性，对行业更有推动意义的来开展各项教学工作，为行业，为社会培养真正有用的专业设计人才。这样做行得通吗？只有做了才知道。

 

    所以，在去年，我们在美院做了个小范围的试验。当然，目前只能是一种尝试。

 

    首先，这种新的模式（我刚才也提过），和传统的学院式教学有个最大的不同，在于——教学资源的有效整合。

 

    今天，假如说，以传统的模式来开展设计教学的话，我想，不管是哪一家学校（央美，国美，清华，广美...随便哪一家），要把今天中国设计行业所有优秀的专家都装到一个系里边去任教，可能性不大。 所以，以目前的现状而言，这种模式，非常有可操作性。能够在相对短的时间里，提供较为全面的教学内容。

 

 

     其次，要说到的，是一个项目实践的部分。

 

 我们现在普遍都开始认识到，设计人才的培养和供给，与企业的实际用人需求之间，存在着非常严重的错位矛盾的问题。一方面，每年有大量的设计专业的毕业生从各个学校毕业出去之后找不到合适的工作；另一方面，企业提供的大量空缺的职位招不到合适的人才。

 

“合适”。就是这么平常的两个字，把我们全部打倒了。

 

 

因此，这几年大家都开始把关注点集中到如何将学校教育充分结合社会实际这一点上。

 

事实上，包括学院教学也一直在重视这个问题，注重学生实际操作的能力的培养，在教学活动中多让学生有直接参与实际设计的机会。当然，这里面也包含了一些问题，很值得我们去思考，那就是：设计教育跟社会的接轨，应该以什么样的方式来接轨？在什么样的时间点来接轨？

 

   据我所知，在大学四年里，有许多同学，花了大量的时间去参与社会活动，去做一些简单的电脑操作的兼职工作，乍一看，他的社会阅历好象是丰富了，甚至生活也相对富裕了，可是对于设计价值的认识却可能从此流于肤浅。在对设计价值观和理念都还没有全面深入的理解时，就盲目的将他们推向社会，这样的一种做法，我想，实际上是对他们的一种不负责任，也是对中国设计教育的不负责任。

 

 所以，我们在安排项目的时候，充分结合了前期概念，理念，到中期延展，再到制作，都贯穿在整个课程中间，并即时给予指导与建议。对学生的理解，消化及作业质量都能有一个整体的把握。

 

 

 “因材施教”这话是老生常谈了，但我必须说，这是非常非常重要的。

 

了解我们这个班的朋友，肯定都知道，我们目前招收的人特别少。毕竟我们本身的精力和资源也有限，人一旦多了，就无法充分保证教学的质量。

 

 说到底，社会真正需要的，还是质量，而不是数量。

 

  

 还有一点。

 

 虽然说，我们的人才培养方向是面向市场的实际运用需求的。但是，我们也有我们的一些思考，那就是：在学生课堂学习与社会接轨的同时，也要充分考虑到当前的社会环境是否一定是良好的？是否只要是社会需要的，我们就一定要提供？

 

 我想，不尽然。

 

 

 所以，我们对学员的品质和职业精神方面，也非常的重视。从某种角度上来说，培养一些更有思想和对设计有一份责任心的人才，是最重要的，也是最难的。

 

在学院当中，教学基本是放任自流的，环境非常的轻松，这对于培养创造力固然是好的，但是另一方面，培养出来的人容易缺乏团队协作的意识和能力，这是急需引起重视的一个问题，所谓设计后端的工作，不是跟几台机器在打交道，更多的，是跟人。企业需要的是具有持久创作力和竞争力的，具备团队精神的人才。而高质量的设计教育也应该以培养这样的人才为目的。

 

 

现在，凡是做点不一样的事情的，都喜欢戴顶“革命”的帽子。动不动就“学习的革命”，“设计的革命”，“××的革命”。我想，我们不搞那些。比起做实事来，喊几句口号，做场“革命”秀，是容易的。关键是当革命的热情和口号的热度褪去之后，你是否还在坚持把当初信誓旦旦的理想继续实践下去。让我们少喊点口号，多做点事情。

  

 

谢谢大家！

又高考了。

 

做新闻的这口饭真是吃的方便，每年端午节就上超市拍人家卖粽子，中秋节就拍卖月饼，钱塘江涨潮就去拍看潮的里头有死了人没有......碰上高考了，又在各个考点门口一个个杵着个摄像机对着赶来考试的考生一阵猛拍。

 

都说大学毕业找不到工作。今年因此有30万应届考生退出了高考。我不知道他们都是出于什么样的考虑，假如是从实用主义出发，为了找工作，想不参加高考，直接去社会锻炼的话，显然是不明智的。诚然，“大学毕业找不到工作”是不争的事实，然而，基于这一事实就反向推出“只要不念大学，就可以找到工作”这样的结论，这就有点可笑了。现在的实际情况是“（即时）大学毕业（都）找不到工作”，比大学生更下面的学历就更别提了，作为普通中学出来的高中生，要做办公室工作没有学历，要做产业工人(其实，国家真正缺的正是产业工人）又没有相应的技术，去工地，就更没竞争力了。

 

有人把目前这样的就业现状归咎于高校的扩招。那么我想问一下，如果没有高校的扩招，失业的人口是否就随之下降了？答案当然是否定的。没有扩招，失业的大学生倒是少了，随之增加的会是大量大专学历以下的失业人员。不是吗？

 

“学历不代表能力”之类的陈词滥调就不多说了。谁也没说过“能力”不重要，但出于时间成本考虑，用人单位通常都会先在文凭这里设一条线，再在有文凭的应聘者里安排几个面试名额。人家不是不考虑“能力”，是到后面再来考虑。尤其以目前这样一个人才供需现状来说，企业想要招一个既有学历又有能力的人才，一点都不困难。

 

社会就是一个大型赌场，当你离开一张牌桌，跑向另一张的时候才发现，这里的玩法跟那里是一样的。

 

    徐百柯（以下简称“徐”）：《小武》拍出来10年了。11月23日在北京大学举行的纪念观影会上，许多人说自己是“小武”的老朋友，也有许多人是第一次见到“小武”。10年间，《小武》从一个“暗号”变成了一个坐标。而我另一个感觉是，贾樟柯也越来越成为一个符号，或者说一个代名词。

贾樟柯（以下简称“贾”）：这也是我今天特别想和你谈的一个问题。刚碰着件事，前几天在重庆搞了一个高校电影研讨会，然后出了一条新闻叫“贾樟柯老师狠批《赤壁》、《色，戒》等票房大片”。以为是说我，可我根本没看过《赤壁》，怎么评论人家呢。网上点开一看，哦，他没有讲清楚是“贾樟柯的老师”，北京电影学院一位教授的观点。本来和我没关系，不用提我，或者加一个“的”也行。但媒体做新闻的时候，就这么“含糊”了。

    徐：在很多场合能见到一种表述，“像贾樟柯这种电影……”观众这样说，影评人这样说，制片方这样说，院线也这样说。在这个抬头后面，可以是各式各样的见解，截然相反甚至风马牛不相及。我想每个发言者心里都有各自的解读，都希望用“贾樟柯”这个符号来表达他自己的美学趣味和文化立场。所以我很好奇，你自己怎么定义自己的电影。“贾樟柯这种电影”，究竟是什么电影？

    贾：像谁谁这种电影，那肯定是一批这样的电影。这可能意味着很多的标签，比如说“低成本”、“拒绝明星”、“广大观众不爱看”，或者应该说狠一点，“靠出卖中国的苦难赢得国际认同”，还有一种就是“自私自利、只顾表达自我、不顾大众感受”，甚至是“潜在的不安全”。那“不像贾樟柯”的有哪些呢？商业电影肯定不像，主旋律电影肯定不像，然后，我也不知道了。

    我们认识一部电影或者一个导演的时候，千万不要符号化，一符号就简单化了。比如说我拍电影这10年的关键词，有人一直在找，找到了两个，一个就是边缘，一个就是底层。我非常不喜欢这两个词。很多没有看过我电影的人，都会说，哎呀你是贾樟柯，我没看过你的电影，但是我知道你，你是专门拍底层人的。或者看过的，会说，哎呀我特别喜欢你，你拍的边缘人群真好。

    我觉得边缘这个概念，首先带有少数群体的意思，起码在中文里面是这样子的。但从《小武》开始，我内心的感受，我的努力，与此恰恰是非常相反的。我想拍大众，大多数中国人的生活状态。我翻看自己以前写的文章，大量的表述都是在讲中国城市化的过程。这个过程中，目前的城市人口还非常少。13亿人，当时的统计是8亿生活在农村，最起码有两三亿生活在中小城市，大城市可能就是一两亿左右。当时的银幕空间里边，普通中国人的形象太少了，普通中国人真实的生活呈现太少了。我是怀着这样一种心情拍摄普通人。那么，当这样的影片呈现出来之后，在银幕上就显得很“特殊”。

    这种电影的遭遇，比如说被禁，比如说首先传出来这是部地下电影，因为体制不接纳所以它变成了地下。接下来就是海外得奖，再接下来就是秘密观看，还有就是盗版DVD销售。整个话语就这样被“包装”起来，也包括《小武》，于是给人形成一种“边缘”的印象，就认为这个电影拍的是边缘人群。我觉得这是非常大的误解。真正看过了就会知道，直到现在，我的电影里面都是主流人群——如果我们能从客观上理解这个国家，认为我们这个国家是13亿人的国家，而不是1亿人的国家的话；是960万平方公里，再贫瘠的山村也住着人，而不光是北京CBD这一块，不光是浦东这一块的一个国家的话。我觉得他们是主流人群，怎么是边缘呢？如果说边缘，那只是在中国主流电影状态的边缘，但这个电影里面讲述的事实、生活和人我觉得是主流的。

再就是底层的问题。事实上，社会一定是有一个结构的，如果我们不伪善的话，这个世界是不平等的。但当讨论电影的人谈到底层这个概念的时候，他把自身认同于权力，认同于非底层，他会说“这个电影是关于底层人民的什么什么”。这是一件很危险的事情。事实上，甚至我电影里面那样的人，他也会说“那些底层的人怎么怎么”。底层变成了一个虚的东西，所有人都不是底层，因为他总能找到“比我更惨的人”，所以这个社会文化中就变成了没有一个阶层是底层，也就不存在这个社会对于一个人群的不公正。因为实际上对那个人群是没有人去认同的。

    徐：这种符号化会困扰到你吗？

    贾：一方面作为导演来说，我构筑我的作品，我拍我熟悉、我喜欢、我感兴趣的世界的时候，不会有什么困扰。符号化有两种情况，一种来自批评和不理解，一种来自肯定。肯定也会产生符号化。比如说贾樟柯发现了县城，这是一个很好的评价，对我来说好像一个荣誉一样。但是你真的要永远拍县城吗，你的精神世界就没有其他部分了吗，就不拍那些部分了吗？显然一个导演不能被这种肯定所命名，当然更不能被怀疑和不理解所命名。

    但是另一方面，作为从事文化工作的人，会觉得很困扰。这个困扰来自我们该怎样工作，才能够打开一种壁垒。就是在简单的命名和简单地对生活的归纳之外，给人们带来一个开放的心态，甚至仅仅是对他人和其他生活的一种好奇。我觉得现在连好奇都没有了。我们怎样用已知所有的媒介，来改变这样一个文化事实？

    我最难过、感情上最不舒服的一次经历，是在2002年戛纳电影节的时候，那一届带去的是《任逍遥》。放映后的记者会上，电影频道当时的一位主持人，她先用英文讲了一通，我没太听明白。然后她自己翻成了中文：我要在这里说这部电影完全是一个谎言，这是一部撒谎的电影。因为我们中国人根本不是这样生活的，我们很多年轻人可以学电脑，用电脑，我们学英语，我们出国留学，到处都是中国留学生。我们的国门打开了，像我可以来采访戛纳电影节，为什么这个电影要把这样的生活拍出来，它是一个谎言。

这个主持人跟我没有关系，对我也没有成见，我相信也不是别人让她说这番话的，那是她真实的认识和感受。正因为是她真实的感受，对我来说就是一个很大的刺痛。因为我突然意识到，同样在一个国家里生活，我们已经到了不承认有别的现实，不承认有另外一种现实的地步。你至少应该是一个开放的心态，我们还承认有这样的人在这样地生活。就好像面对历史，我不是“右派”，我也没被打到过劳改营里边，但我们会承认这是历史，有一部分中国人这样生活过。对历史应该有一种开放性，我承认，我愿意去了解。对现实其实也需要有这样的心态，而不是很极端地把自己的现实变成整个国家唯一的现实，个人和他者之间没有任何关系。究竟是什么原因，造成了我们不认同、不相信有另外一种感受，另外一种生命经验，另外一种国家记忆？我觉得这是在工作中挺困扰我的一件事情。

不，是现实！

    徐：你看到的现实是什么？

    贾：总有一个巨大的时代表层的印象，它会限制我们。比如说这几年，从国际社会，到中国人自己，最大的意识就是中国经济发展很快，富起来了，富是中国当下的一个关键词。但是我觉得实际上贫穷是一个很大的问题，并且贫穷又给中国社会带来特别多其他的问题。比如说进入上世纪90年代以后，刹那间的经济大潮到来的时候，实用主义为什么马上占领了全社会，这就跟贫穷有关系。人的很多行为、处理人际关系的方法，金钱为什么变成整个社会的调节剂，这些都跟贫穷有关系，绝不单单是意识形态的问题。

    如果总结中国这几年的关键词的话，贫穷会被开除掉。但事实上是这样吗？我到三峡地区，许多家庭让人触目惊心，那真的是家徒四壁啊。生命很随意、很简单地安置在一个地方，你就自己在那儿长就行了，生老病死。更广泛地说，贫富分化的问题，东部地区和西部地区的差异，城市和乡村的差异，发达地区的城市和落后地区的乡村，或者落后地区的城市和落后地区的乡村，差距实际上是拉大的。困扰这个国家的，贫穷仍然是一个大问题。有可能国家的能力提高了，但是个人的生活不一定有改善。个人生活得不到改善的时候，由贫穷产生的文化心态，还会伴随着所有的社会行为和意识。就好像命名一个个人一样，说贾樟柯的电影是边缘的，什么的，现在就命名我们这个国家是一个巨大的经济体，经济怎么样迅速地跨越，而遮蔽掉了另外的事实。

什么时候贫穷才能够再回到我们的视野成为一个关键词呢？认识到这件事并不难，但一说中国的情况，包括艺术，就把这个问题放在一边，我们的文化心理真是很奇怪。

    徐：有没有这样一种心态，承认这个问题存在，也认为应该努力解决，但是不认为应该在表达的领域去处理它？包括任何表达。电影是一种表达手段，文学也是，甚至日常的话语，尤其是在国际上的表述。我总觉得，很多人不是没有意识到这个问题，只是认为电影不该拍这个问题，或者说大部分电影不该拍这个问题。

    贾：会有这种潜在的心理。事实上，这里面有一个很大的信任问题。当我们身为这个国家的一分子，比如贾樟柯作为一个中国人、一个山西人、一个汾阳人，表达我所熟悉的生存环境带给我的表达愿望的时候，人们对你的表达本身有一种怀疑，不认为你是一种纯粹情感上的表达。因为事实上到了后来，比如说《小武》给我带来很大的成功，让我变成了一个职业导演，让我可以持续地拍电影，相应的荣誉，所有的东西都来了。那么，这个时候，人们会怀疑你曾经的东西。

很多人不理解为什么《小武》、《三峡好人》会在国外受到欢迎，于是一个标签来了：因为这些东西取悦了外国人。实际上我们需要了解一点，当一个文化面对另一个文化的时候，看到这样的电影，看到那个文化有能力面对自身的问题和苦难，有迅速的反映和准确的表达，人们会对那个文化和文化中的人肃然起敬。不是说“真好，中国人这么穷，啊，我们多幸福”，绝对不是这样的。这里面也有文化信心的问题，因为没有足够强大的文化自信，才会有内部的不信任。

    徐：除了贫穷，是不是还能看到单调？或者套用那句著名的“富饶的贫困”，我们看到了“丰富的贫瘠”。我们总说人民的物质和文化生活得到了极大丰富，但恰恰是在许多县城和乡村，生活逐渐好起来的同时，既享受不到当代文化产品，连传统的精神生活也被破坏殆尽，难以恢复和延续。甚至有这样的新闻：一个闭塞的村子里面去了一个“文艺表演团”，全村人，包括老人带着几岁的小孩兴致勃勃地看演员跳脱衣舞。所谓的农村电影放映工程，号称让一个村一个月看上一场电影，每年中央财政投入数亿元，但却不时爆出猫儿腻。你怎么看这些问题？

    贾：不要说农村，小城市、县城基本上也是没什么银幕的。弄一些放映队去，就像一把沙子扔到水里边，见都见不到在哪儿。放映的猫儿腻当然会存在，但这还不是根本的问题。农村文化生活之单调、枯燥、枯竭，那是很触目惊心的。除了电视之外，能称得上文化生活就只有打麻将、赌博。农村的赌博其实是一个特别严重的社会问题。赌博除了钱的刺激，还有聚众的快感。我在那样的环境里生活过，完全知道人们为什么喜欢赌博。兄弟十几个晚上怎么过啊，漫长的黑夜。老人家八九点就上炕睡了，年轻人不可能的，满身精力你说干吗，就赌呗。大家聚在一起是一个精神活动，还不光是贪钱，所以说赌博最初来自极大的孤独感。在这样的氛围里边，电影能发挥什么？首先有一个问题，电影怎么能够进入到他们的生活？

    电影频道不能算一个途径。因为对年轻人来说，对聚众的兴趣远远大于观赏本身。村子里来了个马戏团或者人兽表演，他们马上过去了，不光是看，关键是能聚在一起。电影的乐趣不但是分享这个作品，还有分享这个作品的方法是聚众。你发现没有，新发明的媒体都是分众的。比如说家庭影院，它是分众的，从一个电影院里要坐500个人，变成了一家五口人看、四口人看。手机是分众的吧？电脑是分众的吧？所有这些新发明都是分众的，分众就带来了聚众活动的减少。

    还有一个现象就是阅读的普遍减少。以前一个镇或者乡的中学，一定会固定订一些严肃期刊，比如《人民文学》、《当代》、《收获》，或者那会儿很流行的《新华文摘》，我们上中学时都会读《新华文摘》，或者经济学、政论方面的。那个时候普遍地在乡镇还能流传一些严肃读物，在上中学的孩子中间，或者说中学以上文化程度的干部、农民手里。我相信现在是没有了。阅读的减少，和上世纪90年代以来对严肃思考的排斥有关系。所以又回到之前的话题，我们因为贫穷变成了一个非常实用主义的社会，在这个实用主义的社会里面，当严肃思考遭到挫折、被矮化之后，人们就不再要它了。

    所以，从这个角度说，资源的抢夺，惨烈的社会问题，煤矿、黑砖窑，心态的扭曲，分配的不公，贪污，所有这些社会问题，除了过去意识形态的影响之外，穷是一个因素。

像农村文化生活的问题，想起来真是无从入手，怎么去做呢？不知道怎么办，那么多的人口，那么有限的资源。起码从目前看，电影很难对农村文化生活的凋敝有比较直接的改善。

    徐：真实地来表现这种状态，是不是一个入手点？

    贾：这是我唯一能做到的。其实意识到这个问题，我觉得是从《任逍遥》开始的，那时候看到中小城市年轻人精神世界的孤独感。给你举一件事：2003年左右，我有一次从老家汾阳坐车到太原，4个人拼车，每人出40块钱。我旁边坐了两个年轻人，20出头甚至都不到。两个人有一点儿认识，但不是很熟。其中一个就问另一个，你干吗去？那个说准备到浙江进服装。这个又问，你一年能赚多少钱？那个犹豫了一下，说一年挣30万。你知道这个说什么？“那你怎么够活？！”

这个对话很有趣。实际上是两个人之间的幻觉，在那里较劲。它来自一种生活概念，因为贫富分化扩大了，同样在一个村子里面，开矿的一年挣两三千万的都有，所以在他们的生活圈子中出现了极高收入的人群，可能通过各种关系占有了资源，暴富起来。这就给这些年轻人带来压力，压力有时候变成数字上的幻觉，因为小孩爱面子嘛。

    徐：有没有可能是真的呢？

贾：不可能，我太了解了，不可能是真的。这样的场景让我非常迷惑，甚至恍惚。你能发现他们内心里，现实生存和心理需要交织在一起那种焦灼状态，我相信这一定是一个非常焦灼的少年。

    工业？商业？文化！

    徐：我有时候会疑惑，大家说到贾樟柯，究竟是在说他的电影本身呢，还是在说一种文化姿态或者态度？这个问题往往不是很清晰。

    贾：准确说我就是一个文化角色。人们希望看到文化里有不同的角色，你的电影文本反而不重要了。这些年我们面对艺术的时候，对文本本身提供的信息，忽略是相当严重的，文本所释放出的文化信息不被重视，简单划分的立场、位置反而变得很重要。甚至在娱乐化的氛围里，生产文本的过程中出现的八卦变得重要了。有一段时间我很失望，制作一部电影长达一年的时间，最后其实是为过剩的媒体提供了一个制造花边新闻的产品。因为没有这个产品，人们可能不会谈到非职业演员，不会谈到很多东西；而有了这个产品，就会谈到得不得奖，卖不卖钱，在法国卖了多少座，中国能不能上片，是不是地下电影……作品成了提供这些东西的，而文本本身受到忽略，这是一个很大的缺憾。

    这种普遍的对电影美学和电影自身语言的忽视，等于是把电影变成了没有情趣的东西。人们往往把欣赏放在一边，使电影单纯就为了提供立场。比如说这是民间立场，那是什么什么立场，这样看电影变得挺可惜的。

中国观众或者说读者，以及整个文化，过去非常习惯站在集体话语的角度面对文本，而那些文本所提供的也是集体话语在谈论的东西，它们互相有一种咬合，一种对应。到了上世纪90年代以后，创作逐渐转变到个人色彩很浓的状态，包括电影，个人经验变得很重要，个人所选择的美学方法，个人所选择的话语，不可能像以前那个时代那样集中。然而，创作改变之后，整个文化的惯性导致它与创作文本咬合不上。对观众而言，很难在短时间内适应如此不同的文本，最简单的反应就是“他不知道你在说什么”。以前的电影知道在说什么，比如血总是热的，改革是双刃剑，黄土地那是民族的根，红高粱是生命的自由奔放……当主体创作呈现极端个性化的时候，当找不到直接对应关系的时候，当文化提供千差万别的个人感受和个人观察的时候，就出现了“看不懂”。这个看不懂并不是指故事，故事都看懂了，实际上是没有找到一个熟悉的解释框架。正是从这个意义上说，我们整个文化要慢慢适应个人主义，而不是盲从，要慢慢学会面对个体的真实反应。

    徐：承担这样的文化角色，对你个人而言未必是坏事。客观地说，这几年你的处境越来越好。可能被符号化以后，作为一个标志性人物，你也就变得不能被忽视了。官方主流话语同样不能忽视贾樟柯，尽管骨子里不一定喜欢。这大概是一种有些吊诡的改善。

    贾：是有这个情况。比如我发表自己见解的空间要大多了，从这方面说的确有极大的改善。但问题在于，这从另外一个方面可能又限制了我的电影和观念所传达出来的真实的话语，因为这个话语会被符号所遮蔽。

比如说我一直强调电影的文化作用，电影可以是传达思想成果的很重要的媒介。但因为被符号化了，公众会有一种认识惯性，这是在那样一种处境里面的人所发出的声音，所以会觉得是因为他的电影不卖座，所以他才不得不坚持这样的文化观点。但是当我谈这个问题的时候，根本和我个人处境是没关系的。又比如，实际上我对主流电影工业非常关心，也非常认同，我并不是反工业，也不是反大成本、大制作。在咱们上次对谈中，我反对的并不是电影工业，而是有一种电影的操作和电影传达的意识形态，诸如对权力的认同和操作过程中和权力的结合，这个东西破坏了大的社会原则。但是普遍的，即使是读过那篇文章的人也会说，你是反大片的，你是反工业的，你是不认同商业电影的。这个就很粗放了，就等于是说，你贾樟柯就应该是这样子，你具体谈了什么不管。因为话语符号化、标签化、类型化了，你丰富的话语里面传达的准确信息其实收不到，他完全用主观改造了这个话语。最典型的例子就是这个，一说贾樟柯就是大片的对立者。我不是一个对立者，我跟大片不对立啊。

    徐：那么，我很想听你点评一下这两年的大片。 

    贾：《集结号》和《投名状》，我们去了两个电影院都买不到票，人太多，就没看。《集结号》是后来在飞机上看的。《赤壁》只看了片花。

    《色，戒》是在电影院看的。从同行的角度来说，这部电影有一个遗憾，我觉得没有拍出我想象中的气氛。我对《色，戒》是有期待的，这与我对民国的兴趣有关系。1949年之后我们和民国彻底告别，变成了新中国，但台湾有遗存下来的脉络，对民国我相信他们比我们更了解。我以为电影里应该有一种熟悉的陌生感，结果看完我非常熟悉，却不陌生。

    我想说的是，李安，可能也包括吴宇森面临这样一个问题，从好莱坞制作团队回到中国制作团队以后，电影的制作质量下降了。比如说在《色，戒》里面，场面调度和控制不是很好，包括出现上海的街道，你感觉那个场面调度很粗心，没有节奏感和层次，像是电视剧里面，街上随便放人走就完了。从导演业务来说，这方面有一点失控，外景气氛不理想，这其实和副导演有很大的关系，他应该帮助导演进行场面调度。还有演员，说句玩笑话，常看上影的电影，那里面走来走去的人会发现都很面熟。这是一个很大的问题，制作这样的电影，你是不是应该用另外一个渠道来寻找那些面孔。现在电影里的这些面孔没有“古相”，有些一看就是吃麦当劳长大的，那样身体和长相绝对是不一样的，你能看出来。梁朝伟再像民国人，周围的不像有什么用。

从这个角度来说，你能看到好莱坞和内地电影工业的差距。同一个导演，甚至摄影师都从好莱坞请来的，但副导演、制片、当地的群众演员、服装、美术，所有的结合到一起，呈现电影工业能力的时候，这些在好莱坞拍得很好的导演，制作水平明显降低。并不是说这些作品不优秀，而是整个工业的确有很大的差距。

    徐：说到改变整个中国电影工业基础薄弱的现状，很多人给出的路径就是多拍这样的大制作和中等成本的商业电影。你怎么看这个问题？

    贾：我更看重电影工业中的人才。商业电影需要一个本，就是人才。现在大片的导演，除了内地两三个以外，都来自港台，陈可辛在做，吴宇森在做，李安在做，徐克在做，武术指导和美术指导更是这样。大片实际上形成了华人地区优秀电影人才的一个集合。但是内地的创作人员，甚至整个两岸三地更年轻的创作人员，他们的成长机制在哪里，我还没有看到。

    比如说好莱坞，它有两个固定输送人才的渠道。一个是欧洲，崭露头角的艺术电影导演会被吸纳，优秀的工作人员也会被吸纳，特别是伦敦，基本上是好莱坞的脑袋，很多电影是在伦敦策划，然后拿到好莱坞去制作。另一个就是纽约，独立制片的基地。像这样好的电影文化才能长出人才。所以我们要建立中国的电影工业的话，就要建立我们的电影文化。从这个意义上说，艺术电影和商业电影并不矛盾。

    实际上，我所了解到的优秀的商业电影，在策划过程中都是把情感的表达和艺术放到里面，然后再用更大众化的手法来讲述这种情感和哲学。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大战》，这些电影里，导演的出发点都有着很强的感情和哲学层面的思考。

    不同的人选择不同的电影表述方法，有的人喜欢作者类型的，喜欢实验类型的，有的人喜欢更工业化的。但工业要消费的并不是工业本身，而是情感和哲学。举个例子，为什么中国的科幻电影和动画片一直发展不起来，大家都归结到想象力缺乏上。但其实想象力只是其中很小一部分，最主要是哲学能力。

从这个角度来考察香港电影，你要知道，香港在上世纪六七十年代有多少影迷，有多少欧洲电影爱好者俱乐部，有多少人在拍超八（8毫米小摄影机）。曾经有人给我讲过，香港一个挺有名的武术指导，他会去艺术中心看戈达尔的电影。另一个制片跟我聊，杨紫琼特别爱看大卫·林奇的电影。王晶去年说，他最近看的最好的电影是索科洛夫的《俄罗斯方舟》，就是那部著名的一个镜头拍完的电影。所以说，不管你从事什么样类型电影的创作，背后都是整个电影文化。

    艺术院线为什么搞不起来？

     徐：有人讨论艺术院线的问题，认为中国目前的条件还远不成熟。

贾：艺术院线为什么搞不起来？不是没有观众，而是因为没有片源。这样的电影院365天在放，就连法国本土的艺术电影产量也不足以支撑他们的艺术院线。但他们可以自由地进口，全世界不管哪个地区的电影，只要是在艺术上有建树的，第一时间就买回来。而中国的电影进口是被严格控制的。真的诚心要给中国人建一个艺术院线的话，就得政府把电影进口这个门打开。

    徐：我有一种感觉，中国电影和严肃的当代思考之间越来越脱节，显得处理当代生活的能力极差，而电影本该是一门特别当代的艺术。

    贾：这和电影导演的群体性能力有关。客观地说，整个中国电影能够提供给社会的思想成果并不多，这是一个事实。但是并不能因为这种不多，而取消这个方向的努力。我上学的时候谢飞老师有一句话对我震动很大，他说，同学们要多想事情多读书啊，其实咱们整体中国电影的水平，只相当于地摊文学。我想这是从文化能力上来说的。